Maudit soit Andreas Werckmeister !

inspiration graphique : livret pdf accompagnant l'album The Slip de Nine Inch Nails

0.

On suppose au moins connue l'idée du livre, texte d'un narrateur esseulé dans une morgue et vociférant devant le cadavre de la littérature française, il en est assez parlé ICI.

1.

On aurait pensé (souhaité ?) l'ouvrage plus violent et plus corrosif, mais, surprise ! Maudit soit Andreas Werckmeister est loin, très loin d'être un simple billet du Stalker sorti de la Matrice pour incarner son existence fantomatique et se voir imprimé sur papier. S'il s'agit toujours de critique littéraire, il s'agit également de plus – à moins que le livre ne cherche à donner à la critique un nouveau tour, un nouveau jour qu'elle s'ignorait encore pouvoir prendre. Le ton est trop étonnant, trop peu universitaire, trop vécu, trop kierkegaardien (dans le mouvement plus encore que dans le fond), trop existentiel et trop existential pour se satisfaire de l'étiquette d'essai critique. La poésie certes froide par endroit, - mais notre langue ne peut plus qu'être célébrée ainsi, dans une torture qui lui fasse dégorger ses quelques restes de vie, le livre l'expose suffisamment -, le tragique de l'époque, le désespoir contenu mais toujours palpable, comme le palimpseste d'un parchemin rendu translucide à force de travail, la noirceur à peine voilée du texte pour tour dire, en font, plus qu'un ouvrage de critique, un ouvrage de prophéties et de lamentations, un ouvrage d'exégèse donc, qui chiffre et déchiffre les maux à venir de la mort prochaine de notre langue. Je l'expliquerai en son temps. Pourtant cet étrange opuscule s'est vu reproché de n'être, après La littérature à contre-nuit et son successeur, qu'un ouvrage critique de plus qui, hélas !, se perd dans une esquisse de narration sans réussir à édifier cette dernière grevant dès lors fatalement la visée intellectuelle du bouquin. Ni roman ni essai, l'ouvrage serait un monstre mort-né, incapable de seulement pousser le moindre vagissement témoignant d'un minimum de vitalité. En réalité, et personne ne l'a compris, peut-être pas même son auteur, l'ouvrage n'est ni un essai ni un roman, et ne souhaite être ni l'un ni l'autre. Il est en vérité de l'ordre de la biographie, et plus particulièrement de l'introspection, mais d'une espèce particulière car elle n'expose jamais l'anecdote, ne se concentre que sur l'essentiel, concentre la quinte-essence d'une vie : le portrait métaphysique d'un homme et sa langue, la confession d'un enfant du siècle qui n'est pas de son siècle (sinon pourquoi citer Musset en exergue ?). Maudit soit est la vocifération d'un insoumis du verbe qui enrage de voir la flagellation qu'on impose jour après jour à sa langue et discerne les linéaments de l'héritage monstrueux que cette passion du Logos léguera à nos enfants. Maudit soit est, plus que la transformation, la peau que laisse la mue du critique en prophète. Mue nécessaire et vitale pour qui se soucie de notre littérature, connaît son influence sur les nations, que dis-je, connaît ce fait qu'elle est créatrice de monde, ainsi que le rappelle cette thèse selon laquelle la littérature médiévale aurait tentée l'hubris d'encharner la parole sacrée dans la parole profane, ayant créée par cette tension et ce rapport continuel à la Sacra Pagina toute notre civilisation.

2.

Certes, le livre est double. Certes, une dualité y est à l'œuvre, qui divise le récit. Mais ce n'est là qu'un effet rhétorique destiné à créer une ambiance. Maudit soit contient deux narrateurs, ou deux auteurs si l'on veut, comme La reprise de Kierkegaard contient deux auteurs qui n'en sont qu'un. Autant dire qu'il s'agit de dispositifs qui exploitent les effets et les conséquences qu'a l'écriture d'un livre sur son auteur, la mise en abîme de l'acte et sa narration. Le livre lui-même pose 1) le narrateur légiste auteur des singulières divagations sur le trou noir de la littérature et 2) l'auteur découvrant ce texte dont il refuse la paternité. Le narrateur de La reprise avoue en fin de compte avoir inventé le personnage du jeune homme pour pouvoir énoncer une certaine idée de la reprise. La reprise n'est pas qu'une exposition philosophique du concept : il est aussi la scénarisation de sa vie concrète dans l'individu. On peut bien intégrer des parties conceptuelles sans qu'elles n'aient pourtant vocation argumentative, ainsi Kierkegaard, Nabokov. Il y a dans Ada une partie où le narrateur feint d'exposer une sorte de développement bergsonien sur la nature du temps; mais il ne s'agit jamais que d'y parler de sa relation à Ada, de la façon qu'elle a de se répéter, de se rompre, de constituer un souvenir qui se fond dans son recommencement. Peu importe le fond philosophique du texte ; importe en réalité la façon dont la philosophie est détournée pour expliquer une existence. Importe comment les idées vivent dans les êtres. C'est là le jugement terminal d'un concept; ce qu'il a capacité à détruire et recréer en nous; à quel point il peut nous blesser. Asensio ayant décidé depuis fort longtemps que le langage détermine notre monde, notre façon d'être ou de mal être au monde, il est naturel qu'un livre de critique littéraire se mêle d'évoquer quelle peut être la vie concrète des individus immergés dans cette langue, non pas seulement des écrivains, mais de leurs lecteurs. En somme, Maudit soit tente d'intégrer dans l'ordre de la critique ce texte singulier, certainement l'un des plus important de notre modernité – à mon humble avis –, qu'est l'essai de Klemperer sur la langue nazie. LTI montre ce que c'est que de vivre – et mourir – dans une langue, comment sa grammaire propre, sa façon de créer des mots par ajout de suffixes ou préfixes, sa manière de substantiver, peut infléchir la façon de penser. (Un exemple avec le préfixe -ent, qui signifie dé-, au sens de retirer, avec une connotation active, dynamique, presque agressive. Cette particule donne aux verbe un aspect inchoatif qui suggère le recommencement et le renouvellement. A force de l'utiliser, les Allemands en sont venus à prendre toute ent-action pour positive, à penser en ent-ant, à voir les choses comme à ent-er. Entjuden (déjudaïser) venant bien sûr en premier lieu.)

2.1.

Le narrateur n°1 est le visage de l'auteur (Asensio) du point de vue de son essence. Exposition de sa nature trouble. Non, pas trouble. Le singulier échappe à ces catégories trop creuses. Il est l'auteur, mais pensé, regardé, ausculté par lui-même. Ce double qui n'est pas une version romanesque de soi mais une dramatisation de sa nature, de même que Dupastre n'est pour Abellio ni un double ni un masque, mais la projection de ses tensions, de ses tentations et ses errements, bref, une manière de découvrir qui il est, écrire sur lui étant une manière de « conjoindre l'acte et le regard ». Que ce narrateur ne soit pas Asensio et pas davantage un personnage de roman (d'où la limite d'une comparaison avec Abellio) rien n'est plus évident : il est un pur golem créé à des fins d'introspection : il est vide, seul, cloîtré dans un isolement monastique qui le laisse disponible à la seule méditation de soi-même (le cadavre de la littérature n'est pas un objet extérieur à lui mais le problème de son langage – le français – qui se meurt). Son langage même n'est pas celui d'Asensio, mais de l'époque qui marque Asensio : le dix-neuvième siècle. Et le texte de jouer avec les stéréotypes de l'époque qui inventa le fantastique et ses figures de style. En effet, la langue n'y est pas celle du Stalker, mais un pastiche : « Je me trouve dans une chambre froide, selon toute vraisemblance immense, peut-être même démesurée : a-t-elle la taille d'un continent, d'un monde tout entier ? Comment le saurais-je? Cela m'est bien égal et je suis au moins certain de cette indifférence. Je ne suis qu'un observateur et, ma foi, je crois m'acquitter fort bien de ma tâche. » Le vocabulaire et le style sont légèrement empesé, proche de la manière dont un personnage de Bram Stocker, Sheridan Le Fanu ou Ann Radcliff pourrait s'exprimer. Du siècle passé, le livre reprend aussi le Zarathoustra de Nietzsche, ce qui est une manière singulière de se mettre en relation avec la Bible au travers de ses déformations littéraires passées. Golem donc, créature fantastique créée par évocation de la littérature fantastique du siècle passé.

2.1.2

Création du Golem. Vide, simple création scripturaire, donc. Pourtant aussitôt campé, voilà le golem infusé d'un savoir énorme : tout les grands livres lus dans son « passé ». C'est comme l'isolation des conditions d'expérimentation qui élimine les influences extérieures et l'introduction des variables. Une plage vide, une condition. Dès lors, donné le golem et données les conditions, l'expérimentation peut commencer. Cette expérience aura pu laisser certains lecteurs froids en raison de son manque de développement, d'autres en arrière à cause de l'obscurité des référence et de l'ésotérisme du savoir (Hello, Isaac de Luria, etc.). Pourtant c'est là la force du bouquin : il ne construit pas une argumentation savante, ne développe pas d'intuition philosophique géniale, non, IL MONTRE CE QUE SIGNIFIE VIVRE POUR UN HOMME QUI POSSÈDE CE SAVOIR SECRET. Il n'étaie pas ses thèses, ne possède aucune force pédagogique, aucune capacité de persuasion – pour la simple raison qu'il est la simple présentation de la vie par Hello, Bloy, la Kabbale, McCarthy ou Bernanos, non une exégèse de leurs œuvres. Quel monstre devient-on, quel désespoir incarne-t-on, quel rage nourrit-on lorsque l'on vit dans les œuvres cachées d'Abellio, Roux, Scholem ou Hanmann ? Lorsqu'on a quelque idée sur la nature du mal ? L'auteur est votre Virgile, si vous aussi, tel le jeune homme pâle questionnant Zarathoustra sur le mal, vous ne trouvez pas le repos, cherchant dans une poignée d'œuvres saintes ou maudites, – qui peut en décider ? –, les réponses qui lorsqu'elles franchissent le seuil de votre conscience, vous enfoncent plus encore dans la spirale du désespoir. Le narrateur est un Kernal qui se tait. Muet ou presque sur les sources obscures qui savent révéler le pourquoi de la mise à mort du monde, n'en révélant que la synthèse qu'il en a tiré, le livre se contente de montrer comment vivre avec, quelle énigme l'on devient pour soi-même, quel homme l'on édifie alors, bref, quelle existence mener quand que ce savoir ésotérique est une épine qui vous ronge les sangs, et barre la route à toute tentative de pacification de l'esprit devant le monde. Plus précisément ce savoir caché est celui du langage, de la puissance caché du langage qui, mal utilisé, putanisé, détruit jour après jour, nous promet en retour les pires horreurs qui soient. Repenser à Scholem, à ce qu'il a pu dire sur le sacré qui habite certain langue et qui, nié, refoulé et oublié, s'est vengé.

2.1.3.

Les deux narrateurs ne sont pas une division de la pensée d'Asensio, la manifestation d'une schizophrénie latente ou la tentative masquée d'écrire un roman qui n'en soit pas un. Il ne s'agit que de la réutilisation d'un procédé romanesque précis et daté, qu'il suppose identifiable par le lecteur, à savoir le fantastique. Le fantastique comme genre à part entière ne se développe véritablement qu'au XIXe siècle. Stocker, Walpole, Poe, ou Villiers de l'Ilse Adam, entre autres noms célèbres. Or le dix-neuvième siècle est une période charnière pour la littérature, à la fois âge d'or mythique auquel on se réfère encore aujourd'hui (Balzac, Hugo, les Romantiques, etc., toute une théorie de lieux communs pour manuels de lycéens) ; mais aussi début de sa décadence, avec la naissance de l'intellectuel engagé (J'accuse), de la publicité, de la production de masse (voir les pages édifiantes du Journal de Bloy sur la publicité faite à la France Juive ou l'adoration dont est entouré Zola). Dès lors quelque chose à lieu à cette époque, qui détermine encore la nôtre. Gibson lui-même, dans Tomorrow's parties, fait dire par son personnage que le dernier point nodal de l'histoire se situe en 1906 avec la mort de Pierre Curie. Et il n'est nul besoin d'évoquer le genre Steampunk, qui incline à explorer notre futur par l'évocation d'un autre passé, d'un autre XIXe. Mais pourquoi le fantastique ? Parce que par nature il est un genre connexe, un hybride. Il permet les narrations troubles, les textes naviguant sur les Styx qui séparent les genres et les mondes. D'autre part, le narrateur qui se dédouble est un motif certes fantastique, mais également mystique, clinique, existentiel. Fight Club lui-même, ce blason de la modernité la plus criarde, ne fait qu'en réintérpréter le motif. Le dédoublement est souvent révélation. Pourquoi ? Peu importe, le procédé fonctionne, et Asensio l'utilise sous l'angle XIXe pour l'ancrer dans le terreau de la littérature française. Le double est une méthode, ou le révélateur, ou le moyen, peu importe, de manifester à soi-même sa propre vérité. Mais la vision du double est aussi selon la légende la promesse de sa fin prochaine. Révélation et mort sont donc liées dans l'éloignement de soi. Heidegger l'avait déjà remarqué dans Être et Temps : la conscience qui appelle le Dasein à être plutôt qu'à simplement subsister, conscience qui n'est pas une voix objective ou même subjective, pas plus qu'elle n'est une conscience morale, une instance régulatrice ou un appel du devoir, cette conscience appelante est comme un autre en soi, mais qui appelle à être notre soi authentique. Rappelons que pour Heidegger, qui a lu Duns Scot et connaît son questionnement du principe d'individuation, le moi propre, la mienneté authentique passe par cette appel d'une conscience qui étrange le Dasein et une angoisse devant son être-pour-la-mort. Soi-même comme un autre et comme mortel. Deux thèmes qui font dire à C. Malabou dans Le Change Heidegger qu'il s'agit de la première philosophie fantastique (elle y cite La métamorphose de Kafka, La mouche de Cronenberg, etc.) évoquant à propos de la philosophie de Sein und Zeit « la mince cloison qui sépare le Dasein de lui-même ». On ne saurait mieux dire. Être appelé à être soi, étranger la banalité dans laquelle sans cesse nous retombons, c'est s'opposer à soi, se dédoubler et se séparer pour mieux se retrouver, mieux devenir UN, non au sens de l'unité arithmétique mais de l'unicité singulière. C'est d'ailleurs la portée éthique du livre, qui n'a rien à voir avec le distillat d'une moraline de bas-bleus comme il a put s'en faire autour d'Ernest Hello et Barbey d'Aurevilly, mais un appel à écrire et parler correctement. Appel du même ordre que celui évoqué par Heidegger : qui n'est pas un devoir moral, mais quelque chose de beaucoup plus impérieux, un appel à être, à vivre sa langue, non à l'utiliser comme un vulgaire outil de communication, équivalent phonétique et scripturaire des feux de signalisation. On pourrait donc dire du livre d'Asensio qu'il est le pendant critique d'un livre comme Scandale de Shûsaku Endô. Dans celui-ci un écrivain vieillissant qui se demande quelle est sa place, à lui auteur chrétien, dans un japon qui ne le comprend pas, ou mal, se trouve confronté à un double obscène amateur d'orgies sadomasochistes. L'auteur explore dans ce roman les limites de son œuvre et dépasse la simple notion de péché, qui selon lui contient toujours une possibilité de de salut, pour explorer la véritable jouissance du mal, d'un mal qui n'est pas que faute ou faiblesse mais véritable désir de faire souffrir l'innocent. Le mal, la mort, l'expérience mystique se retrouvent toujours décidément dans la figure du double.

3.

Le livre n'est pas une exposition de divers concepts, mais fine pointe du savoir. Pas même une synthèse qui rassemble et expose des notions encore claires, mais l'extrême limite où la réflexion sur ces concepts peut mener. Le point où ils sont en passe de devenir autre chose qu'eux-mêmes, de se dépasser. Le mur qu'ils peuvent percer ou sur lequel ils s'écraseront. C'est la frange extérieur de la limite. C'est de ce point de vue que le livre est le meilleur, et non dans les chapitres plus didactiques sur le bavardage, qui affadissent en le coupant, le propos de l'ouvrage. Asensio n'est pas pédagogue, mais prophète, il annonce, se plaint, mais n'enseigne pas. C'est heureux, si l'on en croit l'adage d'Abellio selon lequel ce qu'on ne sait pas faire on l'enseigne, et ce qu'on sait faire, on le fait tout simplement. Asensio sait manifestement pleurer sur la littérature. De ce point de vue, le livre m'évoque ce qu'a pu faire Mishima de la littérature nippone de son temps. Critique face à la vague biographique et confessionnelle du shi-shôtetsu, Mishima réclamait une esthétique rigoureuse et non seulement des projets ou des idées (des romans, pas de l'autofiction dirait-on aujourd'hui). Il me semble qu'Asensio pourrait, sans tomber dans le désir de faire du roman, écrire un livre qui serait le regard de son double gnostique sur le monde. Un vrai pavé qui ne soit ni de l'autofiction, ni du roman, ni de la critique, mais la forme terminale de la littérature française : une écriture qui dise la mort de son langage, les tourments de son auteur, l'existence de l'individu singulier qui la porte un instant. Quelque chose qui soit, si l'on y pense bien, dans la veine des œuvres inclassables de Bloy. Stalker, encore un effort pour être le fossoyeur de la littérature !

3.1

Olivier Noël, on le sait, n'a pas aimé le livre. Pourtant ses reproches m'ont éclairé sur ses points forts. Il lui reproche en somme de ne pas l'avoir touché : à mon sens c'est que l'ésotérisme fabuleux de l'ouvrage l'a agacé. Mais c'est justement sa force. Vivre, vivre et souffrir, plutôt que disserter et emmagasiner à des fins d'érudition borgésienne. Montrer l'écorché d'une vie par la littérature. En manifester la difficulté et la violence en ces jours crépusculaires. Car la Beauté c'est la Plaie et son regard, n'est-ce pas ? L'acte raté, toujours déçu, et son spectacle pour une conscience chrétienne, religieuse, ouverte à l'écrasement du fini sous l'infini, conscience qui (en) souffre. Ce qu'Abellio nommait enfer, Mishima le nommait Beauté, et le Stalker ne lui donne pas encore de nom, ou peut-être trou noir. Car c'est à cela que mènent les dérives du narrateur, à l'exposition de la littérature moderne comme trou noir, cette espace où l'étoile s'effondre sur elle-même et attire à elle tout ce qui l'approche, dans un rayon définit par l'horizon des événements. Mais cette thèse centrale n'est pas ce que j'ai choisit d'exposer ici, me contentant de décrire la forme de pensée du livre plus que son contenu. Je laisse donc au lecteur le soin de découvrir par lui-même ce qu'il en est. Je me permettrais seulement de pousser dans un autre sens l'image du trou noir de la littérature, afin de montrer (prouver ?) à quel point ce livre peut être fécond. Disons que le verbe effondré sur lui-même, détruit et flagellé sans cesse finit par ensevelir et emprisonner ceux-là mêmes qui le crucifient sans savoir que c'est leur terre métaphysique qu'ils contaminent ainsi. Ce qu'Heidegger dit du rapport de la technique moderne à la nature vaut au sujet du journalisme et du langage. Ce qui nous portait, ce dont nous sommes issu, ce qui nous soutient dans l'être, ce qui demandait à simplement être et se déployer, nous l'avons commis à n'être que réserve exploitable, outil de propagande. Pareil à ces vieux incontinents qui souillent leur propre lit, nous avons salit le terreau même de la pensée, terreau dont la moisissure ne peut que nous être fatale. Emprisonnés dans un sacré qui, parce qu'il n'est pas reconnu pour tel, s'est mué en démon. Incapable de LIRE Heidegger, Husserl, McCarthy, ou Bernanos, notre monde se meurt. Abellio déjà l'avait remarqué, à propos de ses anciens camarades de l'école polytechnique : parce que les ingénieurs n'ont pas su pratiquer la réduction phénoménologique de leur champ d'activité, qu'ils n'ont pas su construire l'histoire de cette raison dont ils abusent, ils en sont venus à détruire sans préoccupation le monde, abattant, forant, extirpant, faisant rendre gorges à la nature. Notre aveuglement devant la Krisis, Sein und Zeit, Heart of Darkness signe notre propre nullité et nous enferre définitivement en elle.

3.2

Fine pointe, allusive. La métaphore de l'iceberg, sans compter son affreuse banalité, s'avère complètement fausse pour décrire le statut de cette connaissance. Il ne s'agit pas tant de la suggérer en esquissant une seule partie, que de décrire ce moment où le savoir n'est plus livresque mais intégré à sa personne et donc approprié, déformé, outil pour aller plus loin. Son rapport à un iceberg serait plutôt celui de la formule chimique de la molécule d'eau. Le savoir ici est gnostique, celé, caché. C'est d'ailleurs l'un morceaux de bravoure du livre que ce moment où le narrateur est englouti dans une vision qui lui confère le savoir. C'est donc que le thème y est présent. Le savoir est ici questionné comme ce qui modifie la vie du connaissant. Le narrateur n°1 est donc un Golem envoyé explorer la nature gnostique de son auteur, nous montrer comment vivre les sciences secrètes du langage que la linguistique moderne d'un Genette a oubliées et assassinées.

3.2.1.

Les références obscures, à peine visibles, tout juste reconnaissables abondent dans cet ouvrage qui ne comporte aucune note critique. La montagne morte de la vie, c'est l'ouvrage du fils de Bernanos; Des Esseintes évoqué comme si tout un chacun connaissait son Huysmans sur le bout des doigts, et les transformation du personnage en Durtal à partir de Là-bas; la kabbale lurianique (évoqué d'une manière plus protestante – cf : 5. – que scientifiquement précise); les ouvrages de démonologie; de médecine légale; le Zarathoustra omniprésent et jamais nommé (les métamorphoses du cadavre sont celles d'un Surhomme qui n'existe pas, n'est que folle hérésie à présent morte). Non décidément, ce n'est pas un savoir, mais c'est l'homme qui en vit que nous voyons là.

3.2.2. (exemple)

Le savoir est synthétisé, compressé, encapsulé. Lorsque le cadavre de la littérature se transforme en baleine échouée, voici ce qui affleure à l'esprit du narrateur à la vue de cette animal grouillant de larves :

« Évoquer un cadavre de baleine n'est jamais, du moins en littérature, un acte anodin n'est-ce pas, encore moins lorsque celle-ci est en train de se putréfier ni même lorsque son immobilité satanique paraît être être l'origine du mal grouillant qui infecte les esprit de tout un village. C'est que l'animal biblique, qu'il soit blanc ou gris, est toujours, comme le lion mort que Samson contemple dans le Livre des Juges, le sujet de métamorphoses innombrables, le terreau propice à l'éclosion d'une vie prodigue [...]. »

Déplions donc ce savoir vécu caché dans les plissements cervicaux du narrateur. L'allusion biblique à l'animal ne peut être que proliférante, allusion à des meutes d'animaux, des corps changeants, des bêtes engendrées et engendrant continuellement, dévorant et naissant dans une sorte de calque textuelle de la reproduction grouillante et vibrante des bêtes de ce monde. (Pensez aux métamorphoses des Bêtes de l'Apocalypse). Dans cette courte déclaration, je vois résumée une réflexion, ou plutôt une perplexité de plusieurs années, qui s'éteint et renaît périodiquement chez moi. J'avais déjà remarqué que dans la Bible les Bêtes fabuleuses se dévorent et s'engendrent selon des rythmes complexes, indubitablement signifiants mais toujours difficiles à déchiffrer. Mais plus encore, j'ai toujours aimé l'allusion à la vie animale proliférante parce qu'elle va de pair avec le dépouillement. Je m'explique : la sobriété narratives des Évangiles, les simples citations des paroles du Christ, humble recueil presque dénué d'annotations, se marie avec une évocation riche, foisonnante de la vie de la nature; le levain, la germination, la fructification et le mûrissement, les poissons, les ânes et les oiseaux rythment le récit.

Évoquer l'animal n'est jamais anodin par ce triple fait :

- c'est s'affronter à la nature, à la chair du monde, et tout écrivain qui en est indigne, soit qu'il impose à Mère Nature d'être une Gaïa païenne ridicule dotée d'une aura sacrée qu'elle ne demande pas, qu'elle n'exige pas, elle qui est pour nous énigme vivante, et non une idole immobile, soit qu'il la vitupère à l'instar de Sade ou Des Esseintes, et lui reproche son ordre ou sa banalité, tout écrivain qui est est indigne, perd son rapport au monde pour n'être plus qu'une idée désincarnée;

- c'est exposer un mystère, mystère d'une vie, de la vie, impénétrable et tout animal est donc une allégorie, une métaphore dont on doit se montrer digne;

- c'est dresser en contrepartie un désert qui est celui du recueillement : ne pas regarder à l'accessoire mais à la vérité même du monde, gagner l'heaceité en se détachant des divertissements mondains.

J'ai donné un exemple par la Bible; je pourrais citer les Stoïciens qui par leurs références aux araignées, au feu, à l'eau, aux augures avaient construit une philosophie vivante, humble en quelque sorte, lisant dans la simplicité de la chair environnante le destin extraordinaire du monde (de sa naissance à sa conflagration finale). Je pourrais également citer Guigues Premier, rédacteur des règles de la Chartreuse et auteur d'un recueil de Méditations. Le livre, qui tient de Marc-Aurèle et anticipe également la petite musique pascalienne, évoque toute une ménagerie campagnarde qui n'est en aucun cas le dévergondage versatile d'un Montaigne, mais l'observation attentive et silencieuse de celui qui a tout abandonné et a pour cela gagné la nature elle-même. Les puces, les souris, les légumes et les fruits font corps avec le texte, non pas seulement évoqués, mais vécus, goûtés, aimés. Ceux qui connaissent ce texte éblouissant de dépouillement, comprendront sans peine ce que je tente d'évoquer ici, l'attention à l'ecceité des choses jointe au désert intérieur.

  Extraits : « Que d'autres aillent à Jérusalem ; toi, va jusqu'à l'humilité et la patience. Ceci, en effet, c'est pour toi sortir du monde, cela t'y enfoncer. »

« Vois : tu te tournes volontiers, sans être menacé d'aucuns tourments, vers un grain de raisin ou une baie de mûre, et tu en jouis, l'esprit incliné vers eux. Mais tu ne te tournes pas vers celui qui a créé tout cela et toi-même, ni après la menace de supplices éternels, ni après la promesse de la béatitude éternelle, qu'il est lui-même. »

Pour terminer cette rapide recension de mes bestiaires personnels, j'évoquerais le Livre de Kells, exemple s'il en est du lien entre érémitisme, monachisme et naturalisme : le livre qui est un évangéliaire (et un index des noms bibliques, mais peu importe ici), qui donc se concentre sur l'Écriture et elle seule, fourmille littéralement de bestes en tout genre, rongeurs, renards, paons, bœufs, aigles, serpents, etc. fondus dans le texte par leur entrelacement aux lacis celtes qui ornent les pages. Le dépouillement monastique se mêlant sans heurt au débordement de la vie. Voilà ce que m'évoque cette simple phrase d'Asensio. Je n'interprète pas, je prête seulement au livre une réflexion du même ordre, à tout le moins aussi fournie, mais résumée, encapsulée, enroulée dans une allusion presque cryptique. C'est son mode d'écriture, de pensée si l'on veut.

4.

L'auteur est chrétien, mais il se débat dans un regard protestant. Urs von Balthasar reprochait aux protestants leur manque d'intérêt pour l'esthétique, et diagnostiquait chez Luther une disparition de la question du Beau au profit de la question eschatologique. Le Beau est évacué au profit de l'existence, la chair du Christ au profit de la signification de sa venue. L'Introduction de La Gloire et la Croix en donnait pour preuve l'importance de l'événement chez Luther. Le père du protestantisme ne se soucie plus que de l'histoire, et, singulièrement, de cet événement qui est le retrait de Dieu. Le Dieu caché, ombré, absent est une constante de la théologie protestante, qui devient le cœur de son esthétique uniquement événementielle et jamais ou si peu plastique. Nietzsche lui-même n'agit jamais qu'en fils de pasteur lorsqu'il place au cœur de son œuvre l'événement des événements qu'est la mort de Dieu. Certes Asensio se soucie du style, mais son oreille est volontiers événementielle : elle lit souvent le sens, la destiné, le sacré et le démoniaque plus que la chair des mots. Peut-être l'hérésie luthérienne n'est-elle pas simplement factuelle, mais la pente qui menace nécessairement la pensée catholique. Urs von Balthasar associait d'ailleurs Bloy à cette vision protestante qui repousse l'art : il est vrai que Bloy a parfois tendance à dire de l'art qu'il est le serviteur des dieux païens et que ce n'est qu'en se reniant, qu'en étant enchaîné et dominé qu'il peut servir le christianisme, même si sa tendance originelle est toujours là, comme un feu qui couve et menace. Asensio est un chrétien forcé de penser en protestant le retrait de la lumière du Verbe, et cette tension, qu'il ne me viendrait jamais à l'esprit de lui reprocher, tant ce qui m'intéresse dans un livre est ce qui y est bancal, fragile, tourment, crainte et tremblement, cette tension continue qui se déchire entre l'esthétique et l'eschatologie est une douleur vraiment trop exquise pour ne pas être belle, vivante, touchante et suprêmement activante pour les écrivains en herbe en charge de la résurrection du mort qu'est le cadavre le la littérature française. Oui vraiment, je crois que ce livre est une nouvelle critique, qui appelle à venir l'œuvre qu'elle souhaite déchiffrer.

5.

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